Painting Project
8 décembre 2003 - décembre 2004
LA BULLE, LE SPLASH ET L'ELLIPSE, LA PEINTURE ET LES SIGNES ABSTRAITS
Sylvie Fanchon aime à dire de ses tableaux qu'ils sont des « synthèses » sans « virtuosité technique », sans « imagination » et sans « effet ». Que signifie ces trois privatifs ? que ses œuvres ne résulteraient pas d'une habileté manuelle ou de recettes picturales ? que ses peintures seraient avant tout « raisonnables » comme des « utopies modestes » ? S'il n'y a pas d'effets, faut-il penser que l'artiste rejette la notion de trucage pictural, pour produire tout simplement des œuvres "plates", au sens physique et symbolique du terme ?
Selon les cas, cette suite de dénégations ou de soustractions peut être perçue comme une provocation ou comme une évidence. Provocation aux regards des esthètes qui pensent que l'art a toujours pour fonction d'exprimer le tempérament et le génie solitaire de l'artiste. Evidence pour les ascètes qui, à l'instar de Mondrian, voulaient "vaincre l'expression individuelle pour montrer l'expression universelle de la vie". Evidence aussi pour les artistes qui, à la suite de Francis Picabia et d'Andy Warhol, ont ironisé sur l’ensemble de ces principes absolutistes.
Les concepts changent, se transforment, ils glissent et se faisant, ils s'inscrivent dans des constellations complexes. Ainsi, les notions de plat et de platitude évoquées plus haut, semblent l'enjeu d'une véritable guerre idéologique: ne dit-on pas d'un auteur que l'on n'aime pas qu'il a un style plat ? Lorsque nous nous trompons, ne formulons-nous pas de plates excuses, est-ce que nous ne nous aplatissons pas comme une carpette ? Lorsque nous croyons, de façon illusoire, maîtriser le langage, n'arrive-t-il pas que nous fassions des plaisanteries qui tombent à plat ? Ne dit-on pas aussi d'un beau parleur ou d'une belle parleuse : "Oh ne m'en parle pas, elle m'a fait du plat !". Pourtant, dans le domaine des formes, tout semble fonctionner à l'inverse : que serions-nous sans notre ventre plat, notre écran plat, notre montre et notre téléphone portable extra plats ? Surtout pas de creux, pas de bombé, pas de profondeur, pas de saillie : notre monde cybertechnologique, ce n'est rien que du lisse qui glisse, a flatland. Voilà sans doute pourquoi Sylvie Fanchon, tout à l'inverse, se décrit comme une “mèche de perceuse" qui "creuse”, dont le travail est tout sauf amusant. A l'opposé des adeptes du ready made ou d'un certain baroquisme exubérant, son vœu est d’en « dire le moins possible ». Là encore, son travail plastique est régi par une éthique "austère" de la privation qui passe par l'économie des moyens. Cette approche semble aux antipodes de bien des démarches plastiques, bien loin, par exemple, de Beatriz Milhazes qui procède par surimpressions de motifs ou de poncifs multicolores peints à l'acrylique, jusqu'à atteindre une sorte de trop plein décoratif. Dans les œuvres de Fanchon, seules deux couleurs s'affrontent. Les zones colorées sont peintes en aplats, par ajout de couches de peinture successives, jusqu'à ce que l'artiste juge le rapport des deux couleurs satisfaisant. Des verts s'opposent à des roses, des gris à des oranges, des jaunes à des bruns. Par leurs rapports (de contraste, de quantité, de luminosité), ces couleurs accrochent et retiennent le regard. Les effets de dégradés et les traces de pinceau un peu trop voyants sont bannis mais l’épaisseur inégale de la couche de peinture permet de se dissocier du monochrome ou de toute ressemblance avec l’image photographique.
En fait, ces peintures font simplement fonctionner ensemble des rapports de lignes, de couleurs et de plans. Dans les tableaux antérieurs à l’année 200O, les lignes déterminaient les contours de choses bien connues, appartenant à notre monde tangible : cactus, schémas de construction, lit, cadre, maison . Par là, Fanchon se distinguait également des compositions néo-constructivistes de Peter Halley, décrites par lui comme une réponse aux structurations rationnelles de notre monde technologique, mais qui n'en restaient pas moins "chargées". Dans les peintures de Fanchon, « le plan originel du tableau », ce que Kandinsky définissait comme « la surface matérielle amenée à porter l'œuvre », s'inscrit systématiquement dans un rectangle horizontal, décliné en deux ou trois formats homothétiques à partir d'un croquis préparatoire. Ces formats sont petits (55 x 45 cm), moyens (1m 60 x 1m 30) ou grands (2 m 50 x 1 m 80). L'échelle du plus grand tableau n'est pas le fruit du hasard, il est lui-même limité par le corps et la taille de l'artiste (1 m 68) qui veut pouvoir manipuler ses toiles toute seule.
On a dit que les couleurs contrastées de Fanchon donnaient l'impression de "creuser" la surface plane de la toile, de rompre la planéité. Cette impression est confirmée dans les dernières œuvres, les Splash, qui présentent de vastes étendues colorées bleues, parsemées de petites taches rouge orangé, sans projet figuratif apparent.
A première vue, en effet, lorsque je regarde le Splash rouge et bleu, je ne discerne rien d'autre sur la surface que des signes abstraits : des points qui peuvent faire penser, par exemple, à des éclaboussures de peinture.
Mais, en même temps, ces taches semblent plus retenues, plus raisonnables que le tachisme pulsionnel de Pollock.
Arrêtons nous un instant sur ce paradoxe : comment une tache pourrait-elle être raisonnable ?
La tache (terme issu du latin populaire tacca qui veut dire, signe) peut être repérée dans les œuvres du passé : par exemple, dans la fresque de La Madone des Ombres de Fra Angelico où Didi-Hubermann a observé de grandes zones abstraites faites de taches multicolores.
A la Renaissance, l'idée de tache comporte des connotations négatives : elle qualifie tantôt une atteinte à l'honneur ou à la réputation (une réputation sans tache) ou bien une chose impure, contraire à la religion (la tache originelle, le péché originel). Cette dernière acception associée aux idées de salissure, de souillure et de disgrâce a d’ailleurs été épinglée par Francis Picabia dans une œuvre de la période dada intitulée La Sainte Vierge : une magnifique tache d'encre de Chine a maculé la surface d'un petit papier blanc. Par la suite, Picabia a peint des œuvres où l'on repère des corps mouchetés, qui portent la trace visible de leurs péchés à la surface de leur peau.
Le terme de "tache de couleur" entre dans le vocabulaire de la peinture à compter du 18° siècle seulement. De façon péjorative, il qualifie une rupture dans l'harmonie du tableau (d'où l'expression faire tache). Les photographies de l'atelier de Francis Bacon, autre peintre de chevalet de grand renom, pourraient être l'illustration de cette expression : ce qui est suggéré, c'est que le peintre d'exception vit dans un véritable chaos pulsionnel, un maelström de taches de couleur qui s'évadent hors de la palette, du tableau et du chevalet (vide) pour s'étaler sur les murs. On entrevoit ainsi que l'art de Bacon a triomphé du débordement organique, de la salissure et de l'excès, il s'est accompli en plein cœur du désordre toujours menaçant de la tache.
La tache de couleur est donc à la fois plate, proliférante et perturbante, son caractère accidentel et même pulsionnel la rend suspecte et tout à fait déraisonnable. On ne saurait la confondre avec la touche de peinture, dont le caractère est intentionnel.
Si le plat et la platitude peuvent être associés à la médiocrité, la banalité et l'idiotie (ne dit-on pas de quelqu'un que l'on estime peu que c'est une tache ?), la planéité picturale pose d'autres problèmes. Depuis plus d'un siècle, en Occident, elle a été et est encore l'enjeu de querelles esthétiques.
Par un effet curieux d'hypostase, la surface plane du tableau a été vue comme une entité auto-référencielle, tout à fait détachée de son contexte historique et social de production. Qui plus est, elle a été vue comme une surface sans profondeur psychologique, qui ne devait rien par exemple aux étapes de la biographie de son créateur. A partir des drippings non figuratifs de Jackson Pollock, Clément Greenberg a affirmé que les signes plastiques ne sont pas motivés par un sens, que ces effets de projections et de coulures visibles sur la surface plane des tableaux étaient autonomes. Récemment, Jacques Rancière s'est élevé contre cette notion d'autonomie de l'art ou de ce qu'il nomme, non sans anachronisme « l'art pour l'art ». Il a défini la surface picturale comme une « surface de conversion des formes-signes » qui ne saurait exister sans le langage, sans les "mots et les interprétations qui le picturalisent" . Loin d'être autonomes, les œuvres, pour Rancière, sont révélées grâce aux mots, aux interprétations du critique ou de l'artiste qui "donnent de la visibilité au fait pictural".
On pourrait donner une illustration de ces principes en évoquant la période des Points de Picabia et les textes du critique Michel Seuphor. A la fin de sa carrière, Picabia a peint des taches plus ou moins déterminées, plus ou moins "léchées", comme celles d'Abstraction. En jouant sur les multiples sens du mot "point", Seuphor a établi des correspondances entre cette peinture là et les signes de ponctuation du langage écrit. Le signe plastique rejoint le signe écrit. Avec une certaine insolence, Picabia avait placé ces taches de couleurs par-dessus un conglomérat de matière picturale : ce sont, dit Seuphor, des points de suspension, des points d'exclamation. Ce fut aussi le point final que l'artiste septuagénaire mit intentionnellement à son œuvre. Ainsi, des années de pratique picturale (concrétisées par la texture épaisse de la surface) s'achevaient dans l’apparente légèreté d'un point. La surface picturale n'est donc pas plane, c'est un palimpseste à déchiffrer, un agrégat de signes latents.
A sa façon, la peinture de Fanchon est également au cœur de ces enjeux, elle est tout autant un travail de la couleur (qui perce la surface) que du signe plastique (à interpréter). Les taches du Splash ne sont justement pas des macules résultant de quelques techniques hasardeuses. Ce ne sont pas non plus des coulures obtenues en inclinant le tableau, ainsi que le fit Morris Louis. Au contraire, ce sont des taches dessinées et pensées. Fanchon pose la primauté de la conception mentale sur le lyrisme du geste pictural ou la technique d'exécution de l'œuvre. Elle ne peint pas une tache, une bulle ou le ciel. Elle peint la reproduction de l’image codée d’un splash, d’un phylactère ou d’une traînée nuageuse, telle qu’on la rencontre dans les schémas et la bande dessinée. Elle peint les éclaboussures, les splash, et la poussière sous les sabots du cheval de Lucky Luke.
Ce processus pourrait être rapproché des dessins d'Explosions de Roy Lichtenstein qui isolent également des signes graphiques empruntés aux comics, à ceci près que l'artiste américain en fit des modèles de sculpture.
On peut penser aussi aux Coups de brosse du même artiste, que Georges Roque a décrit comme une critique ironique de l'action painting :
« La force critique du Pop Art a consisté à mettre en question tous les aspects qui faisaient de l'art abstrait un art majeur : le style personnel caractérisé par un "coup de brosse" (…), le culte de l'individualité créatrice et son corollaire, l'originalité, l'authenticité, le caractère unique de l'œuvre d'art, etc. »
L'explosion ou le coup de brosse de Lichtenstein résultent de deux opérations mentales : la dissociation et l'hyperbole. Faire un gros plan ou même un hyper gros plan sur un détail permet de l'isoler et de focaliser l'attention sur lui. Fernand Léger a écrit quelques lignes sur cette méthode qu'il employait couramment dans ses œuvres. Avec ses déclinaisons mi abstraites, mi figuratives de motifs de pneus, Peter Stämpfli ne procède pas autrement. Plus récemment, les peintures à l'huile du peintre Christophe Vigouroux s'inscrivent également dans cette problématique. Lorsque Vigouroux reprend les vignettes publicitaires des packaging, ils s'interroge par exemple sur les icônes qui ont pour fonction d'illustrer une promesse publicitaire : l'effet rafraîchissant, l'effet deux en un, l'action d'un détergent sur une tache.
C'est probant, le travail de Fanchon fonctionne également par hyperbole mais il ne possède pas du tout le même caractère d'évidence un peu tapageuse. Pourquoi ? Parce que l'hyperbole y est absurde : Fanchon focalise son regard (et donc le nôtre) sur des petits riens prélevés dans des livres, des dictionnaires...
Elle procède par ellipse. L'ellipse signifie "proprement", le « manque ou l'omission d'un mot » ou de plusieurs mots dans un énoncé. Par analogie, on a pu a utilisé le terme à propos de certaines formes du récit cinématographique. Dans cet esprit, Gilles Deleuze a évoqué les « images trajectoire » du cinéma burlesque :
« La plus grande vitesse de trajectoire est obtenue par Le Caméraman où la jeune fille téléphone au héros, qui se lance dans New York et se trouve déjà chez elle au moment où elle raccroche. Ou bien sans montage, en un seul plan de Sherlock Junior, Keaton passe par une trappe sur le toit du train, saute d'un wagon à l'autre, attrape la chaîne d'un réservoir d'eau qu'on aperçoit dès le début, et s'enfuit au loin tandis que deux hommes arrivent et se font inonder. »
Bien entendu, des raccourcis plus moins exagérés sont à l'œuvre dans la plupart des films narratifs traditionnels. On ne montre pas les étapes de l'action mais seulement son début et sa fin, sa cause et ses conséquences. Ces ellipses dans le récit sont également essentielles dans l'écriture des comics et de la B.D. et, en principe, elles ne nuisent pas à la compréhension de l'énoncé ou de l'histoire. Elles ne font que l'accélérer, que le concentrer.
Les tableaux de Fanchon fonctionnement également par ellipse mais ils ne racontent pas d'histoire. L'artiste choisit de prélever des fragments de signes graphiques, exactement comme on prélèverait arbitrairement les lettres d’un mot au cœur d’une phrase. Sa démarche est profondément absurde.
Elle ne peint pas la légende dans le phylactère, elle ne peint même plus le phylactère mais simplement les petits cercles placés sous lui qui indiquent que le personnage pense. Elle coupe les indices du récit de leur contexte, supprime toute légende écrite et escamote le codage, de telle façon que les bribes de signes fonctionnent à vide. Le rapport des couleurs ainsi que le rapport d’agrandissement jouent évidemment un rôle important dans cette déréalisation. Après l’opération de peinture, les signes semblent mis en suspens dans l’espace horizontal de la toile. Ils flottent.
Selon le Littré, l'abstraction est « l'opération intellectuelle par laquelle, dans un objet, on isole un caractère pour ne considérer que ce caractère ». En ce sens les peintures de Fanchon sont bien abstraites du réel mais elles abandonnent le caractère, la figure et le signifié, pour flirter avec le non-sens. Ce sont des peintures-trajectoires mentales.
En douce, sa démarche fait penser à celle des pop artistes : comme eux, l'artiste rejète le style personnel caractérisé par un "coup de brosse", le culte de l'individualité créatrice et ses corollaires, l'originalité, l'authenticité et le caractère unique de l'œuvre d'art.
Carole Boulbès, décembre 2003.
NOTES
. cf. « Sylvie Fanchon », catalogue de son exposition à Villa Steinbach, musée des beaux-arts de Mulhouse, organisée par le Quai, école d’art/design de Mulhouse, 2000.
. Kandinsky, Point, ligne, plan, pour une grammaire des formes, 1926, réédition Denoël, 1970, p. 129.
. Jacques Rancière, « La peinture dans le texte », in Le destin des images, La fabrique éditions, 2003, p. 99-102.
. Georges Roque, Qu'est-ce que l'art abstrait ? (une histoire de l'abstraction en peinture (1860-1960), Gallimard, Folio essais, 2003, p. 427.
. Gilles Deleuze, L'image-mouvement, éditions de Minuit, 1983, p. 239.
