Jean-Marc Munerelle
L'Indian
artconnexion
juin 2004
Carte blanche : Saison Vidéo
Nous reproduisons un entretien entre Mo Gourmelon et Jean-Marc Munerelle pour le catalogue 2004 de la Saison Vidéo
Mo Gourmelon : Vous dites que vous avez l’habitude de capter le réel. Vous cherchez une situation pour le faire d’une manière naturelle, sans vous cacher, sans vous montrer. Quel est ce naturel que vous évoquez et comment le provoquez-vous ?
Jean-Marc Munerelle : Je filme les lieux qui sont habités, qui produisent des habitudes, des manières de vivre. L’habitude née de l’habitat, c’est ce naturel qui m’intéresse, la relation qui existe entre un lieu de vie et le mode de vie qu’il induit.
Avoir l’habitude de capter le réel c’est filmer les limites des possibles d’une situation humaine... les limites de l’humanité. Les gestes et les expressions d’un visage sont comme un langage animal, ils parlent d’eux-mêmes. Plus que tout autre chose ils peuvent exprimer les limites de la raison.
Dans la série des portraits (Smoker, Neighbour, Traveller, Eater), un personnage représente systématiquement le contrepoint de la foule, de la masse. Il est filmé paradoxalement dans une intimité. Il est seul mais au milieu de la foule, son action (fumer-manger-voyager) devient par le titre sa fonction. J’ai filmé ces situations en m’intégrant au paysage urbain dans lequel je me trouvais. Smoker était tourné à Picadilly Circus, les touristes ont tous des caméras. Lorsque je me trouvais face au fumeur, je ne me cachais pas, je savais qu’il était cadré et je ne regardais pas ce que filmait la caméra. Pour filmer Neighbour, je suis face à l’enfant qui grimace et qui danse. Ma présence et ma caméra étaient une présence conciliante voire amusée. Lorsque j’ai filmé Eater, j’étais assis dans une position similaire à la sienne ; en osmose avec lui, en osmose avec la gare. Moi aussi je m’abandonnais. Je filmais sans amour ni haine, juste amicalement, animalement, par habitude.
Le naturel dans ce cadre est d’arriver à faire oublier sa caméra, la dissoudre dans l’univers dans lequel on se trouve. C’est ainsi que les gens filmés ne simulent pas leur situation, qu’ils abandonnent leur image, qu’ils ne se soucient pas de leur apparence et que d’une certaine manière je peux capter le réel.
MG : Avec Coup de foudre, la caméra se livre, semble-t’-il, davantage à une intrusion. La capture d’images s’est elle faite spontanément et subitement comme le laisse présager le titre ?
JMM : Effectivement la vidéo Coup de foudre est très différente des précédentes. La cabine téléphonique est une boîte qui isole du monde extérieur. Une caméra est aussi une boîte mais à images. Dans la promiscuité de la cabine, la caméra devient le prolongement de mon corps. Ce sont effectivement des circonstances hasardeuses qui ont donné ce résultat. Il n’y avait rien de déterminé. Une situation qui s’est présentée et qui avait des potentiels cinématographiques : des individus prisonniers dans les mêmes cabines pendant un orage estival. L’intrusion dans l’univers de l’autre ? Oui ! Parce que notre situation était commune, parce que le lieu de la cabine téléphonique est à la fois privé (une communication téléphonique) et public car les murs de verre laissent transparaître l’autre.
MG : Qu’entendez-vous par « potentiels cinématographiques » ?
JMM : Un potentiel d’image, de mouvement et de son. La pluie, le tonnerre, la foudre, les éléments naturels. C’est ce qu’évoque le cinéma depuis Les oiseaux de Hitchcock, dans lequel les protagonistes agressés par des nuées d’oiseaux se calfeutrent dans une maison. Le scénario de Coup de foudre est le même : les oiseaux sont la pluie, la maison est une cabine téléphonique. C’est donc une situation qui appartient à l’Histoire du cinéma, à la mémoire collective.
MG : World Trauma Channel est construit sur la friction de l’image et de la bande sonore…
JMM : Le 11 septembre a bouleversé en un après-midi le rapport des occidentaux au monde. Ce qui m’a intéressé, c’est l’omniprésence des médias dans les lieux privés, dans l’intimité des individus. J’ai fait ce film lorsqu’un ami a pleuré en regardant la télévision. La relation qui dans un film lie l’image et le son est primordiale. Si métaphoriquement il existe dans un film un espace pour le spectateur, c’est entre l’image et le son. Le son synchrone et asynchrone ne parlent pas à la même chose. Le son synchrone s’adresse à la pensée, dans la logique d’un film linéaire, une histoire écrite. Le son asynchrone parle aux organes. Les viscères, les poumons, ou le cœur. Le film est alors une expérience physiologique. Une voix off est au cinéma quasi systématiquement un journal intime : le cœur.
Dans WTC, le son asynchrone est en conflit avec l’image, c’est une lutte de chaque instant. La bande son des événements du 11 septembre a cette capacité illustrative incroyable. On reconnaît dans ce flux touffu de voix monocordes, de conversations téléphoniques, des éléments qui nous touchent intimement, telle la voix de PPDA ou la projection que nous pouvons faire sur l’interview de victimes. Une image est dans un cadre ; le son se développe dans l’espace. Le son habite l’espace, l’image le révèle.
MG : Vous laissez-vous « rattraper » par l’actualité et dans ce cas, quelle est votre attitude ?
JMM : L’actualité est ce qui est « in-actu » disait Deleuze, ailleurs il appelle cela « l’intempestivité » de l’Histoire. En l’occurrence c’est tout autant l’histoire que l’actualité qui est diffusée en direct. C’est l’Histoire qui nous attrape mais les médias qui nous font pleurer.
L’interface, le traitement par… le média est l’enjeu de cette installation. Comment représenter l’Histoire si elle semble diffusable en direct ?
L’Histoire et le cinéma ont ceci de commun, ils produisent la mémoire et l’imaginaire collectif.
Mon attitude est d’évoquer cet événement sous un angle différent (je suis de l’autre côté des baies vitrées d’un appartement) sans montrer ni laisser distinctement entendre que les tours s’écroulent : l’événement. Je ne suis pas dans l’événement, je m’intéresse à son mode de communication ou plutôt de diffusion (non pas les faits mais la transcription qui en est faite et l’esthétique qu’il décline). Bref, je réutilise ce qui génère nos sentiments, modifie notre humeur, pas l’image mais plutôt les voix qui emplissent l’espace.
L’architecture, le média de l’habitat est aussi déterminant que le traitement de l’information dans la constitution d’une individualité, d’une subjectivité. D’une manière similaire, ils nous renvoient à une solitude, une mélancolie.
Aussi mon attitude reste ambiguë car je ne peux sortir du média, mon objectif étant de travailler avec. Par contre, je peux subjectiviser le traitement en utilisant le « média » comme un matériau brut, donc d’une manière distante. Le son est asynchrone à l’image. L’information est alors noyée sous le flux des sons qui s’entrechoquent, l’architecture devient le contenant de l’humeur. Le contenant prend effectivement alors plus d’importance que le contenu.
MG : Vous étudiez précisément la présentation de vos films. À Roubaix récemment Neighbour était présenté derrière un espace vitré donnant directement sur la rue. Cette présentation créait un effet redondant.
JMM : Neighbour est un plan-séquence, l’image cadre une fenêtre, c’est une image émouvante, l’imaginaire du petit a pris le dessus, il grimace puis il danse derrière la vitre, c’est une image intime. Repositionner l’image dans la situation de sa prise de vue permet de la révéler…je crois. En tout cas, je la redécouvre, je lui donne une nouvelle vie, le cinéma est une captation d’image et de son. Il a été créé pour être diffusé.
C’est un substitut au cadre des musées, ce film est cadré comme un portrait en mouvement. Le cadre de la fenêtre, mais par extension le cadre de la rue. La vision est en fragment dans la rue, on ne voit pas l’horizon, la jonction du sol et du ciel. L’espace public est aussi un lieu de l’image, l’image publicitaire. J’ai réalisé Neighbour et la série des portraits lorsque à Londres, je rencontrais mon image diffusée sur les moniteurs de vidéo surveillance, en entrant dans un magasin ou en franchissant les bornes du métro.
Un autre dispositif nous occupe ici car contrairement aux flux aléatoires de l’espace public, un film est une construction et la séquence est une composition visuelle en mouvement, une chorégraphie faite de variations de vitesse.
MG : Vous semblez non seulement « redisposer » vos films dans l’espace en fonction de vos projets mais aussi en extraire certaines séquences… Quelle est cette circulation très libre et régénératrice dans vos images ?
JMM : Les films sont présentés dans des dispositifs qui leur donnent une valeur dans la situation donnée. Un travail de composition avec le site, une mise en situation temporaire. Mais pas un travail in-situ.
Choisir un film pour une exposition, c’est un peu choisir une image pour un cadre, pour qu’il s’intègre dans un environnement, pour qu’il transforme notre perception de cet environnement. La relation qui me mène à utiliser un film pour un projet d’exposition ou de projection, détermine non pas une économie mais une écologie, le choix de disposition se faisant en rapport avec un environnement préexistant. Une science de la maison.
MG : A l’invitation de l’Espace Croisé, vous préparez une exposition pour art connexion à Lille, quel est votre projet ?
JMM : Il s’agit d’une mise en place de trois vidéos établissant un parcours dans l’appartement. Tout d’abord World Trauma Channel sera présenté sur un moniteur porté par un bras dans le couloir d’entrée. Le son de cette vidéo sera diffusé à l’intérieur de la salle d’eau et des toilettes qui longent ce couloir grâce à des enceintes reliées au lecteur. Le son sera donc distant de l’image. Puis Balloons. Balloons est une vidéo extraite de l’Indian. Il s’agit de la dernière séquence du film L’Indian. Des enfants jouent avec des sachets plastiques comme s’il s’agissait de ballons gonflés à l’hélium. La vidéo serait présentée dans le premier espace du salon. Enfin, un autre extrait de l’Indian sous-intitulé : International Transit Airport Glass Wall représente une femme habillée d’un tchador noir et un homme fumant une cigarette dans le hall d’attente d’un aéroport. Je désirerais montrer cette vidéo sur le grand mur du fond.
MG : L’Indian est issu d’un voyage ?
JMM : L’Indian est issu d’un carnet de voyage filmé en Inde. J’y suis allé rendre visite à un ami : Kiran Subbaiah. C’est un voyage sur un autre continent, c’est aussi un voyage à l’échelle du globe. C’est un voyage à travers le monde et la mondialisation. Virillio parle dans une interview sur l’exposition « ce qui arrive » d’un sentiment qui émane de notre époque contemporaine, un sentiment qui émane de la fin des explorations. Le monde est entièrement exploré par nous occidentaux, il ne recèle plus de parcelle sur laquelle notre imagination serait libre de s’exercer. C’est le sentiment d’un univers clos, c’est un peu la fin des mythes-une vague claustrophobie. Ce sentiment est un sentiment que véhicule le média, la mondialisation est une invention médiatique, un peu comme l’architecture était la condition de l’invention du cinéma. J’ai filmé comme à l’accoutumé les habitacles des moyens de transport, l’avion, le train surpeuplé etc…Le monde est comme notre appartement, nous passons d’un habitacle à un autre. L’habitacle est la limite de notre perception, le monde vu à travers les médias est un habitacle.
Jean-Marc Munerelle est actuellement au Fresnoy, Studio National des arts contemporains de Tourcoing. Il présente un film installation interactive dans l’exposition Panorama 5 ainsi que dans l’exposition Game-on au Tri Postal de Lille.
Le film «L’Indian», 2002-2003 (32’) a été réalisé au Fresnoy, Studio National grâce au Fonds Image/Mouvement (Ministère de la Culture et de la Communication) et au Fiacre DRAC Champagne-Ardenne.
